«Egli è prima di ogni cosa e tutte le cose sussistono in lui» (Colossesi 1, 17)

Alle mostre, si sa, si va sempre di fretta. Se poi quella mostra è la Biennale di Venezia, resistere alla sensazione che semplicemente non ce la farai a vedere e ricordare tutto quello che avresti voluto diventa impossibile. Così, quando proprio qui, all’Arsenale, incontro i grandi teli blu sospesi nello spazio, mi ritrovo costretta a fare qualcosa che non avevo programmato: smettere di correre.

L’installazione di Himali Singh Soin e di David Soin Tappeser dice di suono, tessitura e tempo.

Arazzi sospesi, colori freddi vicini a quelli terrosi, parole, scricchiolii, crepitii e vibrazioni – e addirittura la traduzione di un’onda sonora in tessuto: il ritmo dei fili che regala un corpo al suono. I tessuti che fanno da accoglienza e quinta sono realizzati con una tecnica indiana molto antica, chiamata ikat, in cui il disegno non viene aggiunto alla fine, come stampa o ricamo, ma nasce prima, nei fili, secondo un progetto che resta nascosto ai nostri occhi, finché qualcosa – il telaio – non lo rende visibile mettendo i fili in relazione tra loro.

Prendersi il tempo necessario per assimilare che un disegno può apparire solo molto dopo la sua nascita, e che la sua apparizione richiede necessariamente una relazione che ne permette l’esistenza, è una sfida che funziona qui, ma altrettanto nella nostra fede.

Il disegno del Dio creatore esiste prima di noi creature ed è già scritto nelle nostre vite. Come nell’ikat, però, resta invisibile finché qualcosa non mette in relazione tra loro i fili. E quel qualcosa, per noi – fili fragili, dispersi, spesso malconci – ha un nome preciso: Cristo Gesù.

Quella relazione, resa concreta in Cristo, richiede un frutto: la nostra disponibilità a lasciarcene guidare. Non nell’istante, ma nell’intreccio fedele dei giorni. Dio rimette in relazione i fili dispersi della nostra vita e ci insegna che non siamo chiamati solo ad avanzare, ma anche a dimorare: le cose importanti, per diventare visibili, hanno bisogno di essere tessute.

Foto: Courtesy RMZ Foundation

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Ha esposto a Dallas (nel 2022), a Basilea, a Edimburgo, a Stoccolma, a Parigi, e in molti altri luoghi del mondo. Sudafricana, non parteciperà alla Biennale di Venezia, perché il suo governo ha ritirato la propria partecipazione dall’evento.

Lei è Gabrielle Goliath. E il suo progetto centrale, Elegy, anche se ritenuto “troppo divisivo” dal ministro della Cultura sudafricano, a Venezia ci arriverà ugualmente: con una videoinstallazione nella chiesa di Sant’Antonin, sestiere di Castello.

Un’elegia è, nella tradizione letteraria e musicale, un canto per i morti, per ciò che è andato perduto. Goliath prende questa forma antica e la riempie di storie contemporanee, in un progetto articolato in una serie di performance, visive, relazionali e uditive.

Un respiro condiviso, e un canto – collettivo ma non corale – dedicato a storie di violenza e di perdita: le uccisioni di donne e di persone queer in Sudafrica; il genocidio delle popolazioni nama e herero, perpetrato dall’esercito coloniale tedesco nei primi anni del Novecento; quello in atto a Gaza e in Palestina, adesso.

Donne dalla pelle scura cantano una specie di lamento funebre, mentre sono visibili testi che ricordano la vittima di violenza cui il canto è dedicato. Non serve per rattristare, ma per far conoscere, quasi nominare: Goliath stessa ha spiegato che «ogni performance di Elegy ricorda una vita – una figlia, un’amica, una sorella, un’amante – e afferma che quella vita era amata e che manca».

La Bibbia conosce bene il lamento, nei Salmi, e non solo; Paolo, in Romani 12, chiede ai credenti di piangere con chi piange – non di consolare in fretta, non di spiegare, ma di stare. E noi tutte e tutti conosciamo la preghiera che non cerca risposte, ma chiede che al dolore non si aggiunga la solitudine.

È una forma di amore esigente, che richiede anzitutto di non distogliere lo sguardo. Goliath ne fa una questione di memoria, di cura, di consolazione e in certo modo di denuncia, non di spiritualità.

Noi, dovremmo.

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Se guardi le sue foto e i suoi autoritratti, Raoul Dufy sembra un uomo impossibilitato a sorridere.

Non è triste, né risentito, neppure angosciato: ha, piuttosto, costantemente l’aria un po’ malinconica di chi deve lasciare un luogo che ama, o non riesce a entrarvi completamente. Un’estraneità al mondo che rende ancora più cocente l’amore che egli vi esprime, racchiuso nel colore, nelle scene di vita sempre luminose, quasi sempre allegre: una vela che si tende, una strada al sole, città attraversate dal vento del mare, giardini, regate, tavole apparecchiate.

Era stato, anche, un fauve – una “belva del colore”, anche se lui di belva aveva poco o nulla.

I suoi erano i tempi di Matisse, dell’eco ancora ben presente di Van Gogh e di Gauguin, dell’impressionismo che si allontanava e del cubismo che avanzava, mentre anche l’arte africana iniziava a entrare nel pensiero artistico europeo e a rendere più evidente il gusto moderno per i contrasti netti e i contorni taglienti.

Dufy traduce tutto questo in tele, incisioni, decorazioni, perfino stoffe; e anche quando, nei suoi ultimi anni, le mani colpite da una grave artrite sembrano volerlo tradire, il suo tratto si fa ancora più libero, quasi musicale. Nel 1950 va a Boston per sottoporsi a una cura sperimentale con il cortisone. Migliora, dedica opere ai suoi medici, ai ricercatori, perfino al farmaco.

Il suo sorriso resta raro, ma non il colore: la sua non è ingenuità decorativa, ma una gioia che conosce il dolore e tuttavia riesce ancora a sottrargli qualcosa. Perché, per Dufy, la bellezza delle piccole cose, la meraviglia della natura e della vita non sono la risposta alle ferite che pure dobbiamo incontrare: sono il sostegno, la consolazione, piccola ma quotidiana.

Come gli alberi dei Salmi, quando battono le mani, o le acque dei fiumi che mandano grida di gioia, mentre il Leviatano nuota felice nel mare che Dio ha creato per dare anche a lui, come a ogni sua creatura, libertà e gioia.

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È stato, fino a gennaio di quest’anno, a Parigi, al Musée d’Orsay. Ora sarà a Milano, alla Galleria d’Arte Moderna, fino a giugno. Paolo Troubetzkoy, padre russo, madre una cantante nordamericana, era nato a Intra (Verbania) e visse – tra il 1866 e il 1938 – spostandosi tra Piemonte, Mosca, Parigi, Inghilterra e New York, per poi tornare a morire nella sua villa a Pallanza. Nobile e decisamente abbiente, non ebbe mai bisogno di guadagnarsi da vivere né di legarsi troppo stretto ai movimenti del suo tempo per coltivare la propria arte.

I suoi erano i giorni della Belle Époque, che spesso leggiamo come superficiale e decorativa, bacino di una classe altoborghese separata dal resto del mondo. Certo, considerato il trionfo del capitalismo finanziario che, con le sue conseguenze per tutti, affligge il nostro presente, dovremmo dire che c’è di peggio, anzi di molto peggio. Ma non è questa la sede per inseguire il discorso fino in fondo. Qui basta una domanda: è possibile una scelta di compassione in mezzo al privilegio?

Guardandolo sotto questa luce, Troubetzkoy è davvero un filo di speranza.

La sua scultura “nervosamente impressionista” guarda quasi sempre non i potenti, ma i “normali”, cogliendo sentimento e umanità al di là della retorica. A esempio, il monumento ai caduti a Verbania-Pallanza: una giovane donna lascia cadere petali su quella che immaginiamo la tomba di un soldato; accanto, un bambino vicino alla madre. Una presenza silenziosa e innocente che grida contro le morti delle guerre imposte dai potenti.

Uomo ricco, seppe capire e amare la vita dei non ricchi – ma anche quella degli animali, tanto che per scelta disarmata divenne vegetariano: perfino le sculture più marziali restano compassionevoli del debole, del meno fortunato.

Si dirà che il suo è il tempo del socialismo umanitario. Ma si può anche dire, con Proverbi 12, 10, che il giusto è colui che ha cura della vita. Perfino del suo bestiame.

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Che dire, e che fare, davanti a Gaza, al Donbass, a Teheran, Venezuela, Groenlandia? Prendere atto della nostra debolezza, e lasciarcene deprimere? Spendere una lacrima o anche una preghiera, e poi scrollare via, cambiare canale, perché queste cose sono troppo tristi?

Anselm Kiefer nasce nel 1945 a Düsseldorf, in una Germania che, come il resto del mondo, aveva un disperato bisogno di voltare pagina. Nel 1969 fa circolare una serie di fotografie che lo ritraggono davanti a vari paesaggi europei mentre, in giacca borghese e pantaloni da cavallerizzo, si irrigidisce nel saluto hitleriano. La sua non è nostalgia, né provocazione da social ante litteram, ma il suo modo per avvertire: non siamo passati oltre-al limite, solo rimosso.

Quello di Kiefer è un gesto che non consola nessuno. Resta lì, come un dito puntato su una ferita che molti preferivano non vedere. Prendendosi la responsabilità di restare, e di guardare. «Credo solo nell’arte», scriverà Kiefer tempo dopo. Lui.

Oggi, in questo tempo in cui il suo avvertimento si rivela una sinistra profezia, la tentazione di passare oltre, allontanando lo sguardo da tutto ciò che non ci tocca direttamente, si fa sempre più forte. Ma noi, che crediamo in Dio e non nell’arte (per quanto l’arte sia uno dei tanti modi con cui Dio si ingegna a parlarci), noi riusciremo a vivere la grazia che ci è stata donata anche resistendo a quella tentazione?

Non si tratta di fare grandi gesti, né di trovare risposte rassicuranti orientate al tempo che verrà. Si tratta di prendersi, almeno, la responsabilità di guardare. Di riconoscere come inaccettabile ciò che, secondo la volontà di Dio espressa in Cristo Gesù, non può essere accettato. Non perché guardare, o dire, sia la soluzione ai mali del mondo. Ma perché non si può annunciare alcuna salvezza ai poveri e agli oppressi, se non siamo disposti a cominciare offrendo almeno quel piccolo segno di misericordia che è praticare la solidarietà, anche guardando in faccia il dolore degli altri.

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Tra tutti gli artisti di cui potrei parlare su questa rubrica, James Ensor, uno dei primi “quasi-espressionisti” fiamminghi, potrebbe sembrare davvero l’ultimo da scegliere: non è certo un personaggio edificante. Come umano, le descrizioni più benevole lo dicono cupo e introverso. Delle altre taccio per carità di patria, editoriale intendo.

Dal punto di vista artistico Ensor – Ostenda, 1860 – nasce con il realismo alla Gustave Courbet, ma non manca di riferirsi ai grandi maestri del passato: Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio – le cui opere, eccezionali per molti versi, di sicuro non sceglieremmo per decorare le pareti della scuola domenicale. Quando “matura”, si dichiara fervente ammiratore di Goya e di Turner, che definisce “amanti della luce e della violenza”. Certo, si lascia sfiorare dalla spiritualità dei suoi luoghi e del suo tempo – ma solo per prendersene gioco nella maniera più feroce possibile.

Una delle sue opere più note, L’ingresso di Cristo a Bruxelles, è una luminosa favola degna di Sin City: piena di smorfie, maschere grottesche, scheletri vestiti da borghesi arricchiti, religiosi dai ghigni ambigui, cartelli inneggianti come pannelli pubblicitari, senza nemmeno la magra consolazione di uno spazio per Gesù il Cristo. Che c’è, ma inghiottito dalla folla, salutato solo da una scritta laterale e sfalsata che dice «Viva Gesù re di Bruxelles» – come la sua divinità stesse solo nel rimanere isolato.

Eppure, ci è fratello, questo Ensor: nella sua non detta, disperata ricerca di senso; nella delusione di chi non ce la fa a credere e riesce a dire una preghiera solo nascondendola dentro una bestemmia. Perché lui è tutto ciò che avremmo potuto essere anche noi, se la Grazia non ci avesse raggiunto chiamandoci alla fede.

Così, lo salutiamo con il meno ensoriano dei suoi quadri: quello in cui la luce arriva anche a lui – ed è luce buona, salvifica, amorevole.

Mentre Gesù sgrida la tempesta, e cammina nel mondo anche per chi non lo capisce.
James Ensor compreso.

Di James Ensor – https://www.getty.edu/art/collection/objects/811/james-ensor-christ’s-entry-into-brussels-in-1889-belgian-1888/, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=85501960

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«La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d’angolo». Una frase splendida, ripetuta dalla Bibbia nei Salmi e nel Libro degli Atti, che interroga la nostra realtà quotidiana, dove slogan e burocrazia cantano come sirene un (non) pensiero sempre più piatto e uniforme. Certo, lo scartato non è “buono” per il solo fatto di essere tale. Ma l’atto di scartare contiene in sé il virus del rifiuto “a priori”, per ideologia e non per discernimento.

Nel 1937, a Monaco di Baviera, il regime nazista, ormai dilagato in ogni campo gestionale, decide un’operazione capace di incidere sulla formazione del pensiero dei suoi cittadini perfino in un campo così tradizionalmente libero e necessariamente individuale come è la valutazione dell’arte. Due mostre vengono inaugurate a distanza di un giorno l’una dall’altra, per poi viaggiare in tutto il Reich: da una parte, tutta la “grande arte tedesca”; dall’altra, lo scarto – non perché è brutto, o perché non dice nulla, ma perché ciò che quella arte dice è talmente fuori dalle righe stabilite dai costruttori da meritarsi non solo il rifiuto ma anche un attributo che parla di corruzione biologica e pericolo per la “morale”. 

È arte degenerata: Entartete Kunst.

Negli scarti cadono artisti come Chagall, Dix, Kirchner, Klee, Kandinskij, perfino il geniale quanto nazista Emil Nolde: il totalitarismo non vuole persone convinte, ma individui che hanno rinunciato a essere tali.

Non abbiamo lo spazio, qui, per cercare di capire che cosa avessero fatto di male, quelle opere, per finire affastellate, appese a storie illustrate con cartelli offensivi e beffardi, in una mostra di arte “degenerata”. Quel che però è evidente è che il male agisce principalmente sottraendo libertà di pensiero. E che Dio, invece, non agisce mai per esclusione, ma, sempre, per grazia. Perché, anzi, dove c’è lo Spirito del Signore, lì c’è libertà. Quella vera, quella che si prende la responsabilità di pensare, e di scegliere.

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C’è una canzone degli anni Settanta – ma si ascolta ancora oggi – che chiede: hai mai visto la pioggia in un giorno di sole?

Dietro quella domanda si nascondevano molti motivi: politici, certo – la guerra del Vietnam, lo sgretolarsi del sogno di pace e libertà nato a Woodstock – ma anche personali, per le tensioni interne che, tra silenzi e litigi, avrebbero presto portato allo scioglimento del gruppo che la cantava, i Creedence Clearwater Revival. Il suo autore John Fogerty spiegò anni dopo che la band, pur essendo al culmine del successo, non era più felice: «Era come quando piove, nonostante ci sia il sole».

Poco più di vent’anni prima, dalla stessa America non troppo colta né troppo borghese da cui sarebbero nati i Creedence, qualcun altro aveva visto la pioggia scendere, nonostante – quasi a dispetto – del sole. Anzi: aveva fatto gocciolare la sua personale pioggia su un mondo, il suo, stravolto quanto lo può essere una tela da pittore che, invece che sul cavalletto, si ritrova buttata a terra.

Jackson Pollock, nato nel 1912 e morto per un incidente stradale quando era poco più che quarantenne, aveva effettivamente vissuto una vita piena di pioggia. E non riuscendo a trovare riparo, l’aveva trasformata in colori, mai capaci di vera allegria, che colavano a terra. 

Non cercava sfogo, né redenzione – probabilmente non credeva né nell’uno, né nell’altra: la sua luce filtrava sempre a fatica da dietro le tenebre, su un’anima informe e vuota, che non aveva mai pianto, solo perché era convinta che nessuno l’avrebbe ascoltata. 

Quel gesto, che i critici avrebbero poi chiamato dripping, era un linguaggio primordiale. 

Come la pioggia nonostante il sole – qualcosa che non nasce per logica, ma, semplicemente, perché non può fare a meno di nascere.

Pollock entrava nella tela come se entrasse nel suo stesso abisso, non per capirlo o essere capito, ma per contemplarlo, e contemplandolo, dichiararlo. 

Nell’attimo prima di quel “fiat lux” che non gli riuscì mai di vedere.

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1959, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna: sulle pareti bianche compare un grande sacco di iuta, rattoppato in alcuni punti, sdrucito in altri. Appeso alla tela come fosse una bandiera che ha superato, non indenne, una battaglia.

Il mondo culturale di quegli anni, già infettati nei loro valori dalle conseguenze del boom economico, esplode: “Ma come!”, “È uno scandalo!”, “I soldi pubblici dovrebbero essere usati meglio!”, “L’avete spruzzato con il Ddt, prima di esporlo?”. Palma Bucarelli, la direttrice della Galleria chiamata a rispondere addirittura in Parlamento, non si scompone – non lo faceva mai: l’opera è un prestito, e i musei devono prendersi la responsabilità di parlare con il presente.

Alberto Burri, l’autore della “pietra dello scandalo”, tace.

Oggi, dai muri gloriosi della Galleria, il Grande Sacco continua a parlare.

E dice.

Dice di guerra, e dunque di devastazione: Burri era stato ufficiale in Africa – Tunisia, 1943. E dall’Africa si ritrovò in un campo di prigionia in Texas, dove gli Alleati lo trasferirono insieme con altri ufficiali, dopo la cattura.

Dice, anche, di memoria: nel campo Burri, che era medico, forse provò a curare, a rattoppare, a ricucire.

E certo nei suoi occhi erano rimaste le immagini della morte vista in Africa – magari, anche quelle di chi era riuscito, o riuscita, a sopravvivere all’abbondante uso di gas mortali fatto dal nostro Paese ai tempi della “conquista coloniale”.

Dice. E non permette di dimenticare, come invece si voleva – perché l’Italia allora doveva pensare principalmente alle sue magnifiche sorti e progressive.

Come il roveto che arde senza mai consumarsi davanti agli occhi di Mosè dice l’eternità di Dio, il Grande Sacco ci avverte che se non guardiamo in faccia i nostri errori, li rifaremo; e continua a ripetere la banale, stolida, micidiale storia dell’uomo che è lupo feroce agli altri uomini.

E a suggerirci, se davvero rifiutiamo quella malefica storia, di dire qualcosa anche noi: ora basta, davvero.

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In Alto Adige, tra cime e campanili, Hubert Mumelter ha dipinto per tutta la vita (1896-1991) paesaggi di quiete. Ma dietro quegli acquerelli limpidi c’era una visione: un Sudtirolo capace di vivere in equilibrio tra tre popoli – tedeschi, italiani, ladini – uniti soltanto dalla geografia, ma diversi per lingua, cultura e memoria.

Mumelter, pittore e vignettista, conosceva bene le fratture che attraversavano la sua terra: l’annessione all’Italia, la politica di italianizzazione forzata, l’“Opzione” del 1939 che impose di scegliere tra diventare italiani o trasferirsi nel Reich.

Dopo la guerra, dirigendo il settimanale Alpenpost, rifiutò sia la propaganda sia la rassegnazione, proponendo un’autonomia in cui ciascuno potesse conservare la propria lingua e identità, riconoscendo agli altri lo stesso diritto. L’appartenenza era alla terra comune, non al dominio di un gruppo sull’altro.

Mumelter lo chiamava “sogno retico-ladino”, e dipingeva nelle menti di chi lo ascoltava un Sudtirolo pacificato, dove le differenze non fossero motivo di sospetto, ma di arricchimento reciproco.

Nei suoi quadri, come nelle sue parole, la montagna diventava metafora di questo spazio condiviso: non un confine da difendere, ma un orizzonte da abitare insieme.

Oggi, mentre in molte parti del mondo popoli vicini cercano di annientarsi a vicenda, e proprio perché sono popoli vicini, anzi vicinissimi, quel sogno appare quasi un’utopia. Invece, è qualcosa che si è realizzato: un segno prezioso del fatto che la pace non è assenza di conflitto, ma il coraggio estremo della scelta quotidiana di costruire insieme, pur restando diversi.

Anche in un mondo pieno di potenti che, quel coraggio, proprio non sanno dove sta di casa. Anche, e soprattutto, quando ci dimentichiamo che, come dice il Signore in Levitico 25, 23, «la terra è mia e voi siete presso di me come forestieri e ospiti»: siamo tutti ospiti, forestiere e forestieri e abbiamo un comune dovere preciso di custodia e di responsabilità reciproca.

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